Maryline Desbiolles
« L’écriture invente malgré elle »

Propos recueillis par Marc Alpozzo



Ma première question portera sur le genre même de votre dernier roman. Peut-on parler justement de « roman » à propos des Draps du peintre ? Pour la première fois, de tous vos livres, cela n’est pas spécifié sur la page de garde.
Ce n’est pas la première chose qu’on remarque d’habitude, mais oui, en effet, la question du genre s’est posée. On a décidé, mon éditeur, Bernard Comment, et moi, de ne rien noter sous le titre. Je pense que la question du genre est ici importante, car c’est un livre qui cherche son genre. Le genre de ce livre ne préexiste pas à son écriture. Ce n’est pas une fiction. Il y a là du documentaire, de l’enquête. Mais le fait que ce ne soit ni un documentaire ni une biographie tient à ce que j’appellerai l’engagement de l’écriture. Le pari que c’est l’écriture qui va trouver quelque chose, pas les quelques connaissances que j’ai du peintre, le pari que des choses vont apparaîtrent, vont être dénouées par l’écriture.

Vous racontez l’histoire d’un peintre qui n’est jamais nommé, le narrateur s’y refuse systématiquement. On peut toutefois admirer une des ses œuvres sur la couverture de votre livre. C’est précisément Jean-Pierre Pincemin, qui est l’un des représentants du courant artistique « support/surface », mais qui n’est pas si bien connu du très grand public. Il était, à une époque, une de vos connaissances personnelles. Pourquoi ce choix ? Diriez-vous le narrateur, c’est moi ?
Je vais essayer de vous répondre le plus franchement possible. Je m’intéresse beaucoup à la peinture. J’ai écrit sur la peinture, sur la sculpture. Je vis avec un sculpteur, Bernard Pagès, qui a fait partie du mouvement « support-surface », et qui a bien connu Jean-Pierre Pincemin. Nous avons des œuvres de ce peintre à la maison. Cette proximité des œuvres a beaucoup compté dans l’écriture de ce livre. Il se trouve que j’ai raconté un jour à mon éditeur une rencontre que j’ai faite de Jean-Pierre Pincemin. Et à ma grande surprise, Bernard Comment m’a dit qu’il fallait que j’en fasse un livre. Cela m’a fait beaucoup rire. Je me souviens de lui avoir dit que lorsqu’on arrivait à parler si facilement de quelque chose, il n’y avait pas place pour l’écriture qui s’immisce justement entre des choses tues. Bernard Comment n’a pas lâché, pendant des mois, à chacune de nos conversations, il revenait à la charge. C’était devenu une sorte de private joke. Mais un éditeur, ce n’est pas un copain, le fait de lui avoir délivré cette histoire n’était pas anodin. Et un jour, un an plus tard peut-être, on a cessé de rire et il m’a dit : « Maryline, vous devez absolument écrire ce livre, il y est question de votre vie. » Je dois dire que j’ai été ébranlée, même si j’ai mis encore un peu de temps à le reconnaître. Donc, d’une certaine manière, c’est un travail de commande. Je rends hommage à Bernard Comment qui a fait un vrai travail d’éditeur, qui a eu une belle intuition. En même temps, j’ai redouté d’entrer dans l’écriture de ce livre, car je sentais bien que ce serait coton. Et je ne me suis pas trompée. J’ai souvent maudit cette commande.

« Coton » à quel niveau ?
J’espère que ça ne se sent pas dans le livre, mais c’est le livre qui m’a été le plus difficile à écrire. Il me semblait marcher toujours sur des œufs.

Cela ne se sent pas, je le confirme. Je dois vous dire que je vois trois périodes chez vous : celle qui s’étend de votre premier roman, Une femme de rien (Éditions Mazarine, 1987), certes passé inaperçu à l’époque, mais qui constituait pourtant déjà le grand départ de votre œuvre romanesque, jusqu’au recueil de nouvelles, Les chambres (Éditions Noël Blandin, 1992). C’est une Maryline Desbiolles qui encore en pleine révolte, sur le plan existentiel, métaphysique et social. Puis il y a eu la deuxième période à partir de La seiche, c’est une œuvre plus apaisée, qui entre dans d’autres normes, même si l’on retrouve certaines caractéristiques des personnages de la première période, puis à partir de Primo (Éditions du Seuil, 2005), je dirais que vous être entrée dans la période du « romanquête. » Êtes-vous de cet avis ?
Dans Primo,j’enquête en effet sur l’histoire de ma grand-mère. Et même s’il s’agit de ma grand-mère, c’est le roman où je suis le moins. Par ma grand-mère, entrent explicitement dans mes livres « les gens de peu », comme aurait dit Sansot, ceux qui n’ont pas le sentiment de faire l’histoire. C’est pourtant pas la guerre, qui se passe à L’Ariane, un quartier à la périphérie de Nice, en est la suite, en quelque sorte. Ceci dit, il me semble aussi que, malgré tout, dans Les Draps du peintre, il y a de « l’homme de rien ».

Pour reprendre la mythologie qui nous fait dire que chaque écrivain n’écrit jamais que le même livre, dans la même veine que cette Femme de rien qui traitait de la dérive et de la déchéance d’une femme dont on ne sait si elle est prostituée ou SDF ou les deux, Les draps du peintre est une sorte de cheminement artistique d’un autodidacte surdoué qui progresse et dérive, à la fois ouvrier et artiste, riche et pauvre. On a en même temps, l’impression que cela va beaucoup plus loin. Quelle part de vous avez-vous introduit dans ce livre… tant on a le sentiment que ces deux romans se font écho ?
En même temps, je ne me reconnais pas du tout dans Une femme de rien, sociologiquement parlant.

J’en suis convaincu. Mais sur le plan existentiel ?
Oui, sur le plan existentiel, peut-être. Mais si dans Une femme de rien tout est fiction, dans ce livre-là, Les draps du peintre, tout ce que j’écris est vrai, ou du moins disons que je n’ai rien inventé. Je me suis servi de ce que j’avais sous la main. C’est-à dire, en premier lieu, ses œuvres, des catalogues, des écrits de l’artiste, des lettres de lui, des souvenirs de deux rencontres dont une chez lui, un petit voyage dans les les paysages où il a vécu. Je n’ai pas un point de vue de connaisseur. Je connais ce peintre un peu seulement. Mais ce « un peu » est une condition d’écriture, je pense. Car l’écriture peut s’immiscer dans les lacunes, dans le fait que je ne maîtrise pas du tout la situation. Elle chemine avec tous les doutes, tous les trous de mon histoire. Alors l’écriture invente, je dirais, malgré elle. Bien sûr, je n’ai rien inventé, mais j’invente une relation d’écrivain avec le peintre. C’est le parti pris de l’écriture qui fait que cela engage l’écriture sur un autre terrain que celui de l’objectivité – auquel je ne crois d’ailleurs pas – ou de la biographie.

Une femme de rien, premier récit, est l’histoire une femme qui, sur le plan existentiel, est à la dérive, ou qui essaye de se trouver une place et une personne quelque part, mais qui se trouve dans le néant, c’est-à-dire le néant existentialiste, celui de Sartre, la facticité, tout ne tient à rien ; cette femme aurait pu être autre chose…
Elle aurait pu être quelqu’un d’autre. C’est le mot. Et combien Jean-Pierre Pincemin lui aussi…

Et d’ailleurs, les deux luttent… L’incipit d’Une femme de rien débute par : « Elle se tranche le doigt ». Mais « elle », ça n’est personne. On peut tous se reconnaître en « elle ». C’est le signe des personnes à la fois absolues et relatives…
C’est vrai, en effet, et en plus, lorsque vous me dites « Elle se tranche le doigt », soudain je m’aperçois avec stupeur que Jean-Pierre Pincemin a les doigts des mains et les pieds coupés à cause de la maladie qui le minait. Je ne l’avais pas remarqué jusqu’ici… Maintenant que je le découvre, je crois que ce qui lie la femme et l’homme de rien, c’est leur incompétude.

Ouvrier, Jean-Pierre Pincemin n’avait rien à faire avec la peinture. Surtout en France, la peinture appartient au monde des bourgeois. Il y a donc cette schizophrénie, cette ambivalence qui font qu’à tout moment il aurait pu passer à côté de son destin…
Pour moi, c’est un héros précisément parce que rien ne le destinait à la peinture, tout même devait le dissuader d’être le peintre qu’il est devenu, et pas du tout un peintre maudit, un peintre reconnu, dont les toiles se vendent bien et sont exposées dans les musées.

Le narrateur n’a pas toujours un œil très complaisant sur le peintre. Il le regarde un peu comme quelqu’un d’étrange qu’il ne parvient pas bien à saisir, comme si le peintre essayait toujours de se dérober au regard et à l’intelligibilité, comme s’il voulait échapper au regard qui observe et qui juge. Est-ce que c’est ainsi que vous avez travaillé ce personnage ?
Comment dire ? Je ne suis pas d’emblée du côté de la femme ou de l’homme de rien, au fond. Ce personnage de peintre me rebute en effet. Je commence par lutter contre lui. Ne serait-ce que parce qu’il est déplaisant, crasseux… Il n’était pas très policé, c’est le moins que l’on puisse dire. Il avait une détestation des bourgeois, des conservateurs, des collectionneurs qui achetaient ses œuvres, une sorte de mépris. Je riais toute seule parfois en écrivant ce livre… Il avait des côtés très âpres, une façon de signifier : « puisque vous aimez ma peinture, vous devez aussi aimer mon personnage ». Des côtés très âpres mais qu’il savait mettre en scène ; il pouvait être comédien aussi. Quelque chose du fou du roi. Il fallait donc affronter tout cela. Son âpreté et sa séduction, car il parlait très bien, il avait une voix envoûtante, on se méfiait un peu de lui. On en avait un peu peur…

C’était un rebelle, au fond. Pensez-vous que c’est la condition sine qua non pour réussir dans la peinture quand on n’est pas un bourgeois ?
Pas aujourd’hui. Les gens qui réussissent actuellement ne sont pas toujours des rebelles, loin s’en faut.

Oui, parce qu’aujourd’hui, c’est une passade de l’histoire, nous n’avons plus d’ennemis, donc il faut être lisse.
Et puis, ça n’est pas nouveau, les peintres ont souvent fait la cour aux grands, il l’a sans doute fait lui-même, mais il n’était quand même pas du sérail, définitivement ailleurs.
Bien qu’encore une fois, sa peinture ne fût et ne soit pas marginale. À un moment, il s’est écarté du mouvement « support/surface », il a été déçu je crois, que les choses n’aient pas changé davantage, il était peut-être celui du groupe qui était le plus porteur d’utopie…

Le terme est lancé. Durant tout le livre, je me suis demandé : « Qu’est-ce que Maryline Desbiolles veut vraiment nous dire ? » Le personnage n’est-il pas ré-inventé ? Car après tout, vous en avez le droit, à partir du moment où vous fabriquez un roman. Et puis, à un certain stade de votre texte, je me suis dit que vous parliez de l’utopie, à la fois celle de l’art et celle d’un homme qui est allé jusqu’au bout de sa propre utopie. On a le sentiment qu’il est un soixante-huitard qui ne s’est jamais guéri de Mai 68.
Je suis d’accord. En même temps, ce livre sort dans la vague des livres sur 68, il n’y a pas de hasard comme on dit… Je pense que c’est un livre qui parle aussi des utopies des années 1970. Vous l’avez bien vu, n’est-ce pas ? Quand je commence un livre, je n’ai pas les idées claires. J’ai une sorte d’impatience, je sais qu’il faut que j’y aille, mais je suis dans le brouillard. C’est la condition même du roman, pour moi. Ce roman tout particulièrement est un roman qui cherche. Je ne sais pas ou qu’un peu. Il cherche son genre, il cherche ce qu’est la peinture, qui est ce peintre, ce qu’est l’utopie. Oui, c’est un livre qui cherche.

Je me suis demandé à quel point vous n’étiez pas dans une recherche d’autre chose. Comme si vous aviez épuisé avec votre génération, je pense, le roman traditionnel, comme La seiche (Éditions du Seuil, 1996) qui entre encore dans un cadre classique et théorique du roman. Et là, vous ressentez, comme la nouvelle génération d’écrivains, que ce roman-là ne dit plus rien. C’est le roman du xxe siècle. On a l’impression que cette génération d’auteurs cherche autre chose, de nouveaux repères, qui sont peut-être déjà là, mais que l’on n’arrive pas encore à visualiser.
À propos d’Anchise (Éditions du Seuil, 1999), un journaliste avait dit que ce livre n’était pas abouti. Il avait bien raison. Mes livres ne sont pas aboutis. J’aime les livres, les films, les peintures qui ne sont pas aboutis. Ce qui m’excite en art, ce sont les œuvres qui remettent tout en jeu à chaque fois. Et je salue cela chez Pincemin. Je salue ses tableaux qui ne ferment pas la quête, bien au contraire. Ses tableaux figuratifs des années 1980 ne sont pas un retour mais une expérience nouvelle : il n’a jamais appris à dessiner, il ne savait pas dessiner, il a inventé des ruses pour passer outre.

Ce qui m’a le plus marqué dans ce livre, c’est le fait que vous ne nommiez jamais le peintre. Vous parlez du nom, citant même en épigraphe de votre livre cette phrase du poète italien Antonio Porchia : « Plutôt que me nommer, mon nom me rappelle mon nom. » Qu’est-ce que cela à faire avec l’histoire d’un peintre, et l’histoire de l’art ? Au fond, l’art contemporain dématérialise tout, et notre monde même est entrain de se dématérialiser. À quoi cela va-t-il bientôt renvoyer ? Dîtes-vous par là que le peintre est en train d’annoncer un monde qui va totalement se « virtualiser » ?
L’absence de nom est le cœur du livre. C’est une question qui m’obsède, la question du nom propre qui isole une personne singulière, séparée des autres, la question du nom propre et du nom commun (sale ?). Cette question du nom propre qui vous enferme, oui, c’est quelque chose qui m’obsède. Comme je questionne aussi le « moi » qui me paraît une donnée vacillante. Je dirais même, pour être outrancière moi aussi, que le moi est une imposture. Le moi constitué avec ses goûts particuliers, originaux, je n’y crois pas, pour vous le dire clairement. Avoir des goûts originaux, c’est très adolescent, c’est amusant un moment, mais c’est d’une telle vacuité. Je est non seulement un autre, mais les autres. Et il n’est pas pour autant dilué dans les autres. Unique et commun. Perméable. Comme est perméable le roman qui est le genre le plus ouvert qui soit, le plus heureusement impur. Ce que j’aime au fond dans le roman c’est qu’on ne sait pas ce que c’est…
Les questions que pose « support/surface » ont stimulé mon livre. La question du socle, du châssis, du support. Peut-on peindre sur des draps ? Peut-on écrire comme on peint ? Il me semble que j’ai essayé de peindre certaines pages avec des mots… Regarder cette peinture m’a donné cette liberté.
Maintenant que j’ai écrit ce livre, je trouve que ce peintre est un personnage magnifique. Non pas parce qu’il est resté fidèle à sa pauvreté d’antan, car il est traître au contraire, les gens pauvres s’ingénient à cacher leur pauvreté, lui, il la met en scène énormément, et j’aime son extrémisme. Tous mes personnages sont des extrémistes finalement : la femme de rien, Anchise...Sa façon de sortir de son milieu n’a pas été de devenir bourgeois, mais de jeter son étrangeté à la figure des gens. C’est un geste flamboyant , une volonté (impossiblité ?) farouche de rentrer dans l’ordre, mais surtout une manière formidable d’être vivant.
Il rejoint comme par hasard la cohorte de mes personnages boiteux, mais cette boiterie est une condition d’un supplément de vie : il boite, mais il a l’air de danser, il boite donc il danse.

Même si vous ne l’exprimez plus aussi directement que dans vos premiers ouvrages, j’ai le sentiment de retrouver toujours la même révolte dans votre dernier livre ?
Tant mieux si vous percevez toujours cette révolte dans Les draps du peintre. En effet, elle est à l’œuvre, même si elle a pu prendre d’autres voix… c’est le cas de le dire… Écrire avec des voix, et mettre à l’épreuve son écriture avec les voix des autres, c’est à présent mon vœu. Je ne veux pas, surtout pas, parler à la place des gens de l’Ariane (C’est pourtant pas la guerre, 10 voix + 1, Seuil, 2007), ou à la place du peintre, ce que je trouve d’une obscénité insupportable. Je prends le risque d’être contaminée par d’autres voix. Par une autre voix. Et avec Pincemin, c’était un risque majeur car il me faisait peur. Sa solitude, sa déchéance me faisaient peur et en même temps, je voulais voir ce qu’elles avaient decommun avec moi, avec nous.

Pensez-vous au fond que, quoi qu’il arrive, quelles que soient les mutations sociales, la situation, il faut vivre en poète ? N’est-ce pas votre réponse à la déchéance, à partir du moment où l’on vit en poète on ré-enchante l’existence et on en sort vainqueur ?
Je ne dirais pas cela, je n’aime pas employer le mot « poésie » à tort et à travers. La poésie est une expérience d’écriture. Mais il me semble qu’il y a des choses à prendre des poètes et des artistes, il me semble qu’ils ouvrent nos vies. On a des choses à mettre en doute, grâce à la poésie, et grâce à la peinture. Et une vie au fond qui n’est pas dans le doute est foutue. Déjà raide. Rigor mortis. Ce qui compte, c’est de se maintenir vivant. Coûte que coûte. Jusqu’au dernier moment. Certaines vieilles personnes me fascinent. C’est la raison pour laquelle j’ai écrit Anchise. Je trouve que c’est une expérience à ne pas manquer : Comment rester vivant même lorsqu’on est très vieux ? Et qu’est-ce qui fait que l’on cherche encore à vivre, c’est-à-dire à être présent au monde ? C’est peut-être cela écrire ou peindre : témoigner que nous sommes au monde, et l’être ce faisant encore plus.

Novembre 2008
© Le magazine des Livres / Marc Alpozzo